La notion d’ « atelier » dans l’étude des peintures murales médiévales (xi^e-xii^e siècles)

Par Claire Boisseau
Publication en ligne le 16 mars 2026

Table des matières

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La notion d’ « atelier » dans l’étude des peintures murales médiévales (xie-xiie siècles) (version PDF) (application/pdf – 678k)

Introduction

1Apparu au xiv^e siècle pour qualifier le lieu de fabrication des tonneaux, le terme « astelier » fut utilisé à l’époque moderne pour désigner l’antre de l’artiste où celui-ci développe un style personnel et une manière artistique qu’il transmet à ses élèves au sein d’une école. Devenu polysémique, le terme évoque aujourd’hui autant le lieu d’une production artisanale que le groupe humain hiérarchisé œuvrant de concert sous la direction d’un Maître1. En raison de sources documentaires plus nombreuses, son usage est fréquent pour décrire le cadre de la production artisanale ou artistique des derniers siècles du Moyen Âge où le contexte socio-économique favorise le regroupement d’artisans au sein d’ateliers et de corporations. Pour autant, ces ateliers ne sont pas toujours documentés et le principal critère retenu pour leur attribuer telle ou telle œuvre sont les caractéristiques formelles des œuvres, suivant une logique héritée du connoisseurship, anachronique pour la période médiévale2.

2L’étude des peintures murales des xi^e-xii^e siècles n’a pas échappé à cette tendance historiographique. À partir de données exclusivement formelles, des recoupements étaient et sont toujours effectués entre édifices pour attribuer à un même atelier ou à un même maître la réalisation de plusieurs ensembles peints. Les peintures étant réalisées directement sur site, l’atelier ne peut être compris comme le lieu de leur fabrication. Aussi il désigne systématiquement le fonctionnement hiérarchisé autour d’un Maître, multipliant les possibilités de raisonnement attributionniste. Partant de ce constat, il importe de s’interroger sur les usages possibles de ce terme pour comprendre la production picturale médiévale.

L’omniprésence problématique des critères formels 

Expliquer les disparités formelles par le travail d’ateliers distincts

3Le recours à la notion d’atelier part du constat factuel qu’il existe des disparités formelles non seulement entre édifices, mais également au sein d’un même édifice. Les choix techniques et formels participant de l'efficacité visuelle du message, il importe d’expliquer pourquoi ils sont parfois effectués au détriment de l’homogénéité visuelle d’un ensemble peint. Si la question est vite tranchée pour des édifices modestes dont l’homogénéité formelle et picturale est évidente, le problème est plus épineux pour les sites majeurs, tels que Saint-Savin-sur-Gartempe, où plusieurs acteurs sont intervenus sur le chantier, simultanément ou successivement. Les différences observées résident autant dans le dessin lui-même (plis des vêtements) que dans le traitement pictural suggérant l’anatomie par un jeu d’ombres et de lumière. Ainsi, dans la nef, pas moins de quatre ateliers ou groupes sont à distinguer3. À ces quatre ensembles s’ajoutent ceux, homogènes, de la crypte, de la chapelle axiale, du vestibule et de la tribune. Faut-il considérer, comme par le passé, qu’il existe une filiation formelle entre eux ou ces disparités résultent-elles d’une sollicitation simultanée ou successive de peintres aux pratiques distinctes ?

4Le raisonnement en « atelier » ou en « maître » présente la difficulté majeure d’être tributaire de la qualité d’observation des peintures et de leur état de conservation. À cette subjectivité, s’ajoute la pertinence variable des critères retenus pour désigner l’œuvre d’un maître ou d’un atelier. Un rehaut propre à un ensemble peint s’apparente à la touche personnelle d’un peintre ou d’un atelier jusqu’à ce qu’il soit observé sur un autre site, devenant ainsi une convention partagée, si bien qu’il est presque impossible de délimiter la frontière entre ce qui relève d’une convention formelle, d’une pratique d’atelier ou de la touche d’un peintre. Ce constat est d’autant plus vrai que les pratiques picturales sont très peu prises en compte alors que ces disparités résident davantage dans des choix de mise en œuvre que dans l’élaboration d’un style ou d’une manière propre à un atelier ou à un peintre.

Justifier des parentés formelles par la circulation des peintres

5En parallèle, l’atelier est également sollicité pour expliquer les similitudes formelles entre plusieurs zones géographiques par le déplacement des peintres. Juliette Rollier-Hanselmann estime ainsi qu’un certain nombre d’ensembles peints bourguignons résultent du travail d’un même atelier itinérant, itinérance qu’elle justifie par la proximité du chemin de Saint-Jacques. En réalité les ensembles concernés s’avèrent très disparates. Ils partagent des conventions formelles communes liées à leur proximité géographique mais cela ne signifie pas qu’ils sont l’œuvre d’un unique atelier ou d’un même peintre4.

6Une logique similaire est sollicitée pour avancer le travail d’ateliers poitevins dans la péninsule ibérique, à la faveur des rapprochements politiques et religieux entre le Poitou (et l’Aquitaine en général) et le nord de la péninsule ibérique (Catalogne, Aragon et Léon)5. Si ces différents territoires adoptent effectivement des conventions formelles similaires, la diversité des pratiques picturales observées dans ces différents édifices indique que l’apprentissage de la technique ne s’est pas fait sur les chantiers poitevins. Les peintres catalans et aragonais, tout en recourant à des conventions formelles communes avec l’Aquitaine, disposaient de leurs propres pratiques picturales, ce qui exclut toute formation commune, ou toute réalisation par un peintre poitevin des ensembles ibériques6.

7Si de telles circulations existaient, elles doivent être justifiées autrement que par une coïncidence entre une parenté formelle et des liens économiques, politiques ou religieux entre les territoires concernés. Les pratiques picturales doivent évidemment être au cœur de cette réflexion, car elles seules peuvent révéler la formation du peintre. Par ailleurs, la circulation d’un territoire à l’autre ne peut se faire sans une réflexion plus large sur la transmission des savoir-faire et sur la formation du peintre en tenant compte notamment de l’existence de réseaux ecclésiastiques favorisant de tels échanges.

Documenter le chantier sans recourir au concept d’atelier :

Visualiser le lieu de travail

8La réalisation sur site est précédée d’un travail en amont consistant dans la planification du chantier, le choix de l’iconographie, la préparation ou l’acquisition des matériaux, mais aussi l’exercice pratique tel que le travail du dessin. Celui-ci peut tout à fait survenir dans le cadre d’un atelier en tant que lieu d’une production artisanale spécifique ou plus diversifiée. C’est ce que laisse apparaître la représentation d’Hildebertus au travail dans son scriptorium sur une enluminure du De Civitate Dei de Prague (fig. 1). Hildebertus est en train de maudire une souris qui ravage son scriptorium tandis qu’Everwinus, son élève, s’exerce à la réalisation d’un motif ornemental sur une tablette7. Le scriptorium est donc ici le lieu d’apprentissage et d’exercice autant de l’enluminure que des autres arts, dans un cadre ecclésiastique. Il offre un visuel utile pour comprendre le travail en amont nécessaire à la réalisation d’une peinture murale aux xi^e-xii^e siècles.

Fig. 1 : Hildebertus et Everwinus au travail, De Civitate Dei Capitular Library, Codex A 21/1, f°153r°. (Voir l‘image au format original).

Source : Prague, Capitular Library, Codex A 21/1, f°153r. Domaine public.

9Les sources médiévales étant muettes sur le travail sur site, imaginer le travail d’une équipe de peintres et son organisation sur le chantier nécessite de se référer aux sources antiques. Comme les fresquistes antiques, les peintres des xi^e-xii^e siècles recourent à la technique de la fresque, qu’ils terminent sur enduit sec. En cela les contraintes matérielles et les matériaux employés sont similaires, facilitant la référence à des schémas réalisés pour les peintures domestiques antiques pour imaginer le travail d’atelier médiéval. Si les étapes de préparation du mur, inspirés de la description qu’en donne Vitruve, demeurent aux xi^e-xii^e siècles, l’organisation type sur le chantier d’après les sources antiques est plus problématique pour la période médiévale.

10D’après une stèle conservée à Sens (Yonne, ii^e siècle ap. J.-C.), dont elle propose une restitution graphique, Alix Barbet décrit l’organisation suivante (fig. 2) :

« À gauche, assis sur un escalier, le chef des travaux (redemptor en latin) consulte le projet de décor. En bas à droite, un jeune manœuvre (tector) est occupé à délayer la chaux éteinte et le sable avec de l’eau pour former un enduit que son compagnon, à droite sur l’échafaudage, étale à la taloche sur le mur à peindre. À sa gauche, le peintre (pictor) commence à poser ses couleurs8 ».

Fig. 2 : Stèle de Sens, Yonne, IIe siècle ap. J.-C. et restitution graphique d’Alix Barbet. (Voir l’image au format original).

Crédits : Alix Barbet, CNRS-ENS-Paris, Donati 1998.

11Transposé pour la période médiévale le pictor serait le peintre, le tector le maçon et le redemptor le chef de chantier, équivalent d’un contremaître en architecture, parfois qualifié de « concepteur » pour un ensemble peint. L’équipe ainsi organisée ne constitue pas pour autant un collegium, c’est-à-dire une corporation. L’identification d’un atelier de fresquistes antiques est souvent le fruit d’un savant recoupement de critères divers et variés, possibles pour des ensembles dont l’état de conservation est exceptionnel, notamment à Pompéi où tout un écosystème pictural est conservé9. L’identification ponctuelle d’ateliers est par ailleurs facilitée par le contexte socio-économique antique : l’équipe de peintre fonctionne comme un prestataire extérieur, indépendant économiquement, sollicité par un propriétaire qui passe commande d’un décor conçu sur mesure ou choisi d’après un catalogue.

12Ce cadre socio-économique ne peut être transposé aux xi^e-xii^e siècles : la plupart des peintres sont des ecclésiastiques sollicités pour réaliser un ensemble peint unique, pouvant faire référence à d’autres, plus célèbres, mais toujours conçus sur mesure en fonction du monument à peindre et des demandes du commanditaire. Le portrait type des artistes ou artisans médiévaux tel qu’il apparaît à la lecture des sources médiévales, sources presque exclusivement ecclésiastiques, est celui d’un clerc polyvalent qui se prête aux jeux des divers arts. Il est lettré, occupe parfois des postes importants au sein de sa communauté (Bernward d’Hildesheim), mais il n’exerce pas une profession en tant que telle. Ce type de spécialisation ou de professionnalisation n’arrive que par la suite, à la faveur d’une transformation économique qui survient au xii^e siècle. Quelques rares sources présentent des laïcs au service d’institutions ecclésiastiques. La démarche émane des abbayes ou des communautés cléricales qui s’attachent les services d’un peintre qu’ils forment ou prêtent : Girard, abbé de Saint-Aubin d’Angers signe une convention avec un certain Foulques, serf, qui s’engage à peindre l’église et à réaliser les vitraux contre l’émancipation et le statut de convers, la concession d’une maison et d’un arpent de vigne. Les chanoines de Notre-Dame des Doms, en Avignon, portent plainte contre ceux de Saint-Ruf qui refusent de leur rendre les artistes qu’ils leur avaient prêtés, dont un jeune homme éduqué dans l’art de la peinture. Le statut du peintre laïc au service d’une abbaye s’apparente donc à une forme de servage artistique attaché à une communauté canoniale ou monastique10. L’atelier semble une organisation lointaine, qui ne correspond pas à la réalité économique qu’il prend à partir du xiii^e siècle11.

Penser la hiérarchie sur le chantier.

13La répartition des tâches liée aux nécessités pratiques du chantier amène à questionner la hiérarchie entre les différents intervenants. Marc Thibout et Paul Deschamps, d’après leur connaissance de la technique a fresco, imaginaient l’organisation et la hiérarchisation suivante :

« L’art de la fresque où l’on doit appliquer les couleurs sur du mortier frais exige une extraordinaire rapidité. Le chef d’équipe, le maître, fait l’esquisse, trace les silhouettes, ses aides exécutent les “à plat”, le maître revient derrière pour accuser les contours, les plis des vêtements et donner l’accent aux visages12 ».

14Cette répartition des tâches, supposée plus que documentée, rejoint ce qu’Adolphe-Napoléon Didron observait au Mont Athos au xix^e siècle : il distingue les préparateurs de pigments, les peintres chargés d’appliquer les aplats principaux et le maître-peintre qui réalise le dessin préparatoire et les finitions13. Selon ce schéma, le maître est vis-à-vis de ses élèves non seulement le décalque d’une réalité moderne (la personnalité dominante) mais aussi l’équivalent du contremaître pour le chantier de construction. Il répond au besoin de désigner le coordinateur du chantier, à défaut d’en savoir plus à son sujet.

15 Le qualificatif de « Maître », sanctionnant la maîtrise d’une technique de production, n’a en lui-même rien de contraire aux mentalités médiévales. Il apparaît régulièrement dans les textes et inscriptions pour qualifier un artisan14. Sur l’enluminure du De Civitate Dei de Prague, Everwinus est assis sur un tabouret très bas tandis qu’Hildebertus est installée sur un siège particulièrement haut qui s’apparente à une chaire, rappelant la hiérarchie existante au sein du scriptorium. Il importe toutefois de ne pas attribuer au maître une personnalité stylistique, par décalque d’un raisonnement moderne. La transmission d’un savoir de maître à élève, conforme à ce que l’on connaît de l’apprentissage médiéval en général¹⁵, n’est pas stylistique. Elle concerne avant tout les pratiques artisanales, autrement dit le savoir-faire et éventuellement des connaissances intellectuelles. Les caractéristiques formelles d’une œuvre peinte ne peuvent être un critère recevable pour établir des lignées de peintre.

Conclusion 

16Questionner les critères retenus pour reconnaître le travail d’un « atelier » ou d’un peintre ne suffit donc pas. Pour renouveler la compréhension de la production picturale, le contexte socio-économique spécifique à la période étudiée doit nécessairement être pris en compte afin de contextualiser la réalisation de ces ensembles peints. Le recours constant à la notion d’« atelier » et au terme « Maître » qui lui est associé souligne toutefois le besoin de combler une lacune historiographique relative à la formation du peintre aux xi^e-xii^e siècles. Seule une connaissance plus fine de la transmission des savoirs et des techniques de production peut permettre à terme de déterminer la place que méritent les aspects formels dans l’étude des peintures murales médiévales.

Notes

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Quelques mots à propos de :  Claire Boisseau

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